◆ 影展簡介

【A fancy woman】
他整天在光禿禿、且毫無生機的沙漠上遊蕩，一眼望去，盡是被風吹得團團轉的沙子與枯草。因為太久沒有與人溝通，已完全失去講話的能力。一見到人，尤其是親人，呆滯的臉孔彷彿是因為突如其來的驚嚇而有了扭曲的跡象。溫德斯在《巴黎•德州》裡塑造了這樣一個人物。他是一個女人的丈夫，一個小孩的父親，他們曾經擁有幸福美好的日子，從影片中播放的一捲八釐米家庭電影就可以得到證明。只是這一切都已經消逝，任性的妻子離他們而去，而他，似乎想藉著面對「無物」來淨空自己的想像（我們都知道小津安二郎對溫德斯的重要性）。只是一部八釐米影片就足以把他拉回現實的世界，一個殘酷的事實告訴我們：當你曾經喜歡上電影的那一剎那，一切都已經太遲。

終於，他在一個偷窺秀的秀場裡再次看到妻子，隔著一片可由燈光控制能見度的大玻璃看著她，依舊美麗動人的妻子瞬間勾起他所有痛苦的回憶，在酩酊大醉之後，兒子扶他到自助洗衣店旁一個簡陋的休息室。他看了休息室一眼，問兒子：「假如你有一個fancy woman，你會帶她到這裡來嗎？」兒子問：「什麼是fancy woman?」「我的媽媽，他回答，我的媽媽…不是你媽媽，我的媽媽不是一個fancy woman。但是我的爸爸…，在他的腦海裡有一種念頭…，像是一種疾病…，他盯著她，但他看不到她…」。

自從默片時代以來，女人的身體，或者更正確地說，是女人的身體如同影像，一直是主流電影裡樂此不疲的主題。例子有穆瑙的《日出》，或同一個小津安二郎的《風中的母雞》…，片單可能長得可以做另外一個影展。他們有一個共同的特點是將女人的身體當成是所有物，是所有者之所以是主體的證明，是孤寂的觀眾在黑暗的戲院裡最後的依靠…。但是，先不要急著為這樣的視點強加「男性沙文」之類的框架，…因為於事無補。

溫德斯在德國時期的影片，總是在描寫無法融入社會的邊緣人物。那時候的他，每部影片都是低成本，但總能激盪一整個世代偏好小眾電影的熱血青年。進入好萊塢之後，《漢密特》與《事物的狀態》都讓他比自己所喜歡描繪的小人物都還窘困不堪。緊接著就出現這部被認為是他好萊塢時期最好的作品《巴黎•德州》。但是，在裡頭他想說的，應該不只是一段不可能的愛情。

我們或許可以再看另一個例子：《莫尼卡》，《莫尼卡》對伯格曼有著異曲同工的重要性，因為他是伯格曼第一部重量級的作品。影片敘述熱情外向的莫尼卡的戀情與婚姻，最後拋夫棄子的過程。片中莫尼卡出現的第一個鏡頭是在照鏡子，最後一個鏡頭也是，但兩相對照，鏡子內外的影像已是人事全非。還有，楊德昌的《恐怖份子》也一樣，繆騫人在李立群的想像裡出軌；或者，庫伯力克的遺作《大開眼界》，妮可基曼在湯姆克魯斯的想像裡出軌。他們腦海裡都有一種念頭…，像是一種疾病…。

無論是不是有著致命的吸引力，當我們曾經喜歡上一個影像，不管他是一個女人，或僅只是一個女人的影像，我們就擁有這個影像。我們將他儲存在腦海裡，在我們全身上下最隱私的領域，我們的確擁有他，但我們常常忘記電影其實是大眾媒體，我們忘記自己不是唯一擁有他的人。被數不清的視線觸碰過的影像，舊了、壞了、髒了，他破壞了我們自以為是的唯一，暴露了我們最隱私的領域，將我們的孤寂，做為一個觀眾的孤寂，與全部的人分享…，而這，就是電影。

主流電影的故事可能千篇一律，套盡所有的公式，用爛所有的刻板影像，他的商業機制可能衍生出無數個需要嚴格遵守的模組。但只能說，網再大還是有洞，地下電影的精神隨時有可能借屍還魂地在任何一個地方，以任何一種面貌出現。上述這些影片就是例子，他們以fancy woman為暗號，表面上是在講述票房保證的愛情故事，實際上是夾藏、偷渡兼挪用非主流影片最關心的影像本質問題，他們真正在說的，其實就是電影自己的故事。所以，無論是拍壞了的B級片、跨領域藝術家語法生澀的劇情片、隱私或自戀的日記電影，自覺或不自覺地推翻既定的電影語彙、敘事完整或不完整，他們共同的特點就是：不安份。而牙牙學語的不安份，不正是所有可能性的開始？

台灣電影文化協會2007年12月